Schlagwort-Archive: Gestaltung

Straatnaamborden in Groningen: de belangrijkste types

In de stad Groningen zijn er veel interessante straatnamen*: korte (‘Ra’) en lange (‘Oostersin­gel­dwarsstraat’), transparante (‘Stationsstraat’) en ondoorzichtige (‘Tingtangstraatje’ – tal van verklaringen, maar welke klopt?). Er is een Brugstraat die niet naar een brug is vernoemd (maar naar een middeleeuws geslacht) – voldoende materiaal in ieder geval om er boeken over te schrijven. Dat is dan ook gebeurd. Veel minder is geschreven over de borden waarop de straatnamen staan en over hun vormgeving. Ik heb online en offline wat gezocht, maar geen boek of artikel gevonden dat zich hiermee bezig houdt. Heb ik iets over het hoofd gezien? Laat het me dan weten. Dit geldt trouwens voor het hele artikel dat voor een groot deel op observaties en vermoedens berust. Als je meer weet, hoor ik het graag.

Hoe zien ze er dus uit, de straatnaamborden in de stad? Ik heb frequente en minder frequente soorten gevonden (en wat curiosa). In dit artikel besteed ik aandacht aan de vier soorten straatnaamborden die het vaakst te zien zijn in de binnenstad van Groningen en de oude wijken daaromheen. In een tweede artikel laat ik borden zien die je daar minder vaak tegenkomt. De reden om de borden naar frequentie te rangschikken is simpel: ik weet niet genoeg over de ontstaansgeschiedenis van de borden om ze in een chronologische volgorde te kunnen brengen. Aanvullende informatie hierover is daarom, zoals gezegd, zeer welkom. Ook wil ik vermelden dat de rangorde niet voor de hele stad klopt, maar alleen voor de genoemde wijken; we zullen het er in het tweede artikel nog even over hebben. Alle foto’s uit beide artikelen (en nog veel meer) staan in een Flickr-collectie bij dit artikel.

Als je in de binnenstad van Groningen rondloopt en je kijkt omhoog naar een straatnaambord, is er veel kans dat het er zo uitziet (ook al is de ophanging in het onderstaande geval wat atypisch):

Weiterlesen

Vierte Generation

Im Juli 2013 hatte ich hier drei verschiedene Verpackungen gezeigt, in denen ein bestimmter Kräuteraufguss von Pickwick in niederländischen Supermarktregalen stand. Dabei hatte ich meine Verwunderung darüber geäußert, dass das Verpackungsdesign innerhalb von rund anderthalb Jahren zweimal ausgetauscht wurde. D.E Master Blenders 1753 – das Unternehmen, zu dem die Marke Pickwick gehört – scheint es für nötig zu halten, die Gestaltung kompletter Produktlinien alle paar Monate überarbeiten zu lassen. Es wurde schließlich jeweils nicht nur die eine Verpackung angepasst, die ich hier exemplarisch zeige, sondern, denselben Gestaltungsprinzipien folgend, auch die von sieben oder acht weiteren Kräutertees (aus der ›Herbal Goodness‹-Reihe, zuvor ›Herbal Garden‹).

Vor einigen Wochen – Mitte September ungefähr – habe ich mich wieder gewundert. Die Verpackung des Tees (und, wie gesagt, aller anderen Herbal-Goodness-Tees) hat nämlich zum vierten Mal in höchstens drei Jahren eine neue Gestaltung bekommen. Die sieht so aus:

Die Bezeichnung der Produktlinie ist, gegenüber der vorherigen Gestaltung, sehr in den Hintergrund getreten. Dafür ist das Kräutermotiv, erstmals seit 2011, flächig über die ganze Frontseite der Verpackung gezogen – was ich optisch nicht reizlos finde. Von der Minze, die auch drin sein soll, sieht man zwar nicht mehr viel, aber dafür kommen eine Menge Anisblüten ins Bild. Die Information, dass der Tee – wer hätte es gedacht? – ›100% natuurlijk‹ ist, kam neu hinzu. Dafür musste die Beschreibung der enthaltenen Kräuter an dieser Stelle etwas knapper gefasst werden, auch um Platz für ein Piktogramm zu machen, das die Zahl der enthaltenen Beutel angibt (die vorher auf der Seite der Packung genannt war). Vom kräftigen Blau, das der vorherigen Gestaltung – zusammen mit der Museo als Schriftart – einen eher kühlen Charme gab, ist nur ein blasser Hintergrund geblieben. Die in grün und schwarz gesetzten Schriftarten sind die Gotham (Tobias Frere-Jones, 2000) und die Berlin Sans (David Berlow und Matthew Butterick, 1994; basierend auf der Negro von Lucian Bernhard). Letztere ist, vor allem auf anderen Packungen aus derselben Reihe, erheblich in der Breite gestaucht; nur so, scheint’s, konnte man lange Produktnamen wie ›Spijsvertering‹ (Verdauung) unterbringen, ohne die Versalhöhe reduzieren zu müssen. Außerdem wurden einige Buchstaben, im vorliegenden Fall das ›S‹, im Interesse einer besseren Lesbarkeit modifiziert. Insgesamt wirkt die neue Gestaltung ansprechend auf mich und zweifelsohne frischer als die allererste, die 2011 noch verwendet wurde – aber so richtig überzeugt, dass Kräutertee jährlich ein neues Verpackungsdesign braucht, bin ich immer noch nicht.

Bye bye, TheAntiqua

Seit Samstag, dem 19. April 2014, 20 Uhr werden die Sendungen von ARD-aktuell – tagesschau, tagesthemen, nachtmagazin usw. – aus einem neuen Studio und in neuer Gestaltung ausgestrahlt. Über Studio, Titelmelodie und viele andere Aspekte des neuen Layouts ist bereits genug gesagt worden. Über die neue Typografie habe ich nur an einer Stelle etwas gelesen, und das stimmte nicht mal – aber dazu später mehr. Fangen wir erst mal von vorne an: beim Indikativ. Die tagesschau verwendet seit 1997 verschiedene Schriftarten aus der von Lucas de Groot entworfenen Thesis-Schriftsippe, die damals noch keine fünf Jahre alt war. An erster Stelle im typografischen Konzept stand immer TheSans, das serifenlose Sippenmitglied. Auch die Wortmarken, mit der die Sendungen eröffnet werden, waren stets direkt aus TheSans gesetzt – jedenfalls bis 2012, als die Vorspänne zuletzt renoviert wurden und auf einmal eine merkwürdige Mischung aus der normalen, proportionalen TheSans und der Festbreitenvariante TheSansMono SemiCondensed auftauchte. Das sah dann so aus:

Einige Buchstaben – vor allem ›t‹, ›s‹ und ›c‹ – sind breiter als in der proportionalen TheSans und sorgen für ein gedrungeneres Erscheinungsbild der Wortmarke. Dass die Sendungsnamen nicht komplett aus der nicht-proportionalen TheSansMono gesetzt wurden, zeigte sich bei den tagesthemen und dem nachtmagazin, deren Schriftzüge nicht das in Festbreitenschriften immer massiv gequetschte ›m‹ aufweisen, sondern das normale, vollbreite ›m‹ der gewöhnlichen TheSans. Das lieblos wirkende Spacing der Buchstaben im oben gezeigten Schriftzug habe ich übrigens nicht erfunden; so wurde die Wortmarke bis letzten Samstag verwendet. Ersetzt wurde sie nun durch eine Version, die wieder aus TheSans gesetzt wurde, und zwar ohne wesentliche Veränderungen an den Buchstabenabständen:

Weiterlesen

Charis SIL und Gentium Plus

Es gilt das gesprochene Wort: Schriftarten für IPA-Transkriptionen

Das Internationale Phonetische Alphabet (IPA) ist das wohl präziseste und weltweit verbreitetste System, um Sprachlaute zu notieren. Der mit der Präzision einhergehende Nachteil ist der Bedarf an einer Vielzahl von Zeichen, die keine andere mit dem lateinischen Alphabet geschriebene Sprache mitbringt – im wahrsten Sinne des Wortes ›Sonderzeichen‹. IPA-eigene Diakritika ausgenommen dürfte es rund 75 Zeichen gehen, die teilweise komplett neu gezeichnet werden müssen bzw. aus existierenden Buchstaben abgeleitet werden können. Die Zielgruppe, die diese Zeichen benötigt, ist ziemlich klein. Die Zahl derer, die darüber hinaus Wert auf eine ansprechende Gestaltung der Zeichen legen, ist verschwindend. Dementsprechend machen sich überhaupt nur wenige Schriftdesigner die Mühe, ihren Schriften Lautschrift hinzuzufügen. Ich habe eine Liste von immerhin knapp 40 Schriftarten zusammengestellt, die über einen vollständigen Satz IPA-Zeichen verfügen. Wo möglich, werde ich einige Anmerkungen zur Brauchbarkeit der Zeichen für typografisch anspruchsvolle Projekte machen.

Vorab möchte ich allerdings auf einen kleineren Richtungsstreit unter den Schriftgestaltern hinweisen: Er betrifft die Frage, inwieweit von lateinischen Buchstaben abgeleitete IPA-Zeichen eine eigenständige, chirographische – also vom Schreiben mit der Hand beeinflusste – Form bekommen sollten. Schauen wir uns die folgenden vier Reihen von Buchstaben an:mini
Charis SIL und Gentium Plus
Man sieht, dass ›n‹ und ›u‹ in beiden Schriften jeweils ihre eigene Serifenstruktur haben. Die Fußserifen des ›n‹, die unten horizontal sind und sich zu beiden Seiten der Vertikalen ausdehnen, sind in ihrer neuen Position als Kopfserifen des ›u‹ angeschrägt und halbiert, während dort die – beim ›n‹ noch schräge – Kopf­serife als neue Fußserife begradigt wurde (Randbemerkung: Man könnte auch andersherum argumentieren; es liegt mir fern, anzudeuten, ›u‹ sei aus ›n‹ her­geleitet oder umgekehrt). Diese Veränderungen sind bei jeder gut gezeichneten Antiqua zu beobachten – aber muss diese selbstverständliche Anpassung auch für ›m‹ bzw. ›r‹ und ihre ›Kinder‹ gelten? Die Charis bietet hier schlicht unverändert gedrehte Zeichen an, während der Gestalter der Gentium, Victor Gaultney, die IPA-Zeichen analog zu dem ›n‹/›u‹-Paar gezeichnet hat. Mir erscheint letztere Lösung besser; die Zeichen wirken organischer und stehen weniger steif auf der Zeile, ganz abgesehen von dem Gewinn an Konsistenz, wenn das abgeleitete neben dem zugrunde liegenden Zeichen steht. Man kann indes nicht davon ausgehen, dass diese Präferenz von allen Schriftgestaltern oder -nutzern geteilt wird. Zudem dürfte einigen Designern die Zeit und Muße fehlen, sich mit diesem Problem auseinanderzusetzen und ggf. eine befriedigendere Lösung als die bloße Spiegelung von Zeichen zu erarbeiten.

Hier nun die Liste, zu der Ergänzungen sehr willkommen sind. Alle Illustrationen sind Beispieltranskriptionen, die ohne manuelle Anpassungen in InDesign gesetzt wurden. Sie zeigen keinen fehlerfreien Satz, sondern, im Gegenteil, mitunter fehlende oder falsch platzierte Zeichen:

Weiterlesen

Poetsen

Und noch ein gelöstes Rätsel: Welche Schriftart verwendet die niederländische Bahn (NS) auf einem aktuellen Flyer zur OV-Chipkaart, einer Karte für den bargeldlosen Erwerb von Fahrkarten für öffentliche Verkehrsmitteln? Der Flyer ist (ausschnittweise) hier zu sehen:


Die Hausschrift der NS, Frutiger, kommt auf dem Flyer ebenfalls zum Einsatz, aber mich interessierte die handschriftlich angehauchte Schriftart, die für die Überschriften verwendet wurde. Und die entpuppte sich – wer hätte das gedacht? – als Freefont. Es ist die Poetsen von Rodrigo Fuenzalida und Pablo Impallari, deren erste Version 2012 veröffentlicht wurde.


Ich weiß nicht, warum sich Fuenzalida (aus Venezuela) und Impallari (aus Argentinien) für ›Poetsen‹ als Namen ihrer Schrifart entschieden haben. Witzig ist in jedem Fall, dass die Poetsen jetzt verwendet wird, um Text in der – abgesehen von Afrikaans – wohl einzigen Sprache der Welt darzustellen, in der der Name der Schriftart etwas bedeutet, nämlich ›Putzen‹. Saubere Sache.

Auf Nachfrage hat mich der ›Vater‹ der Schriftart, Rodrigo Fuenzalida, wissen lassen, dass der Name der Schriftart tatsächlich vom niederländischen Wort für ›Putzen‹ abgeleitet ist. Die Schriftart basiert allerdings nicht auf niederländischen Vorlagen und der Designer hat – außer seiner Bewunderung für niederländische Schriftgestaltung – keine Bezüge in die Niederlande. Er fand das Wort wohl nur witzig und wollte ausdrücken, dass die ›Poetsen‹ sein Versuch ist, eine »handgeschriebene Pinselschrift durch die Verwendung klassischer Buchstabenportionen aufzupolieren« – oder eben aufzuputzen.

Kleine Rätsel

Ich fragte mich schon seit einer Weile, welche Schriftart das niederländische Verteidigungsministerium für seine Rekrutierungskampagne ›Werken bij Defensie – Je moet het maar kunnen‹ verwendet. Nach kurzen Recherchen habe ich die Schriftart heute identifiziert. Es ist die Capricorn von Jens Gehlhaar, um 1994 entworfen und 2007 veröffentlicht bei Die Gestalten.


Außer der Capricorn sind vom selben Designer nur ein paar angegrungte, heute eher uninteressante Fonts aus den 90ern kommerziell verfügbar (Übersicht bei Identifont). Gehlhaar hat Deutschland in Richtung Kalifornien verlassen – “At the college in Germany, I felt intellectually under-challenged […], I also felt that German design […] lagged behind Dutch, British and American design” (Quelle) – und gestaltet seitdem vor allem exklusive Schriftarten für Unternehmen.

Geboren wurde Gehlhaar am 31. Dezember 1965 in Peine, Niedersachsen (studiert hat er übrigens an der FH Niederrhein). Wirft man einen Blick auf die geografische Verteilung* seines Nachnamens, zeigt sich, dass die Stadt Peine (unten hervorgehoben) tatsächlich eines von mehreren Gebieten in Deutschland ist, in denen ›Gehlhaar‹ überdurchschnittlich häufig auftritt. Weitere Gehlhaar-Zentren sind die Stadt Erfurt, die Stadt Wilhelmshaven und das Umland von Leipzig.


Etymologisch handelt es sich bei ›Gehlhaar‹ um einen Übernamen, also einen beschreibenden Namen, der sich auf einen Ahn mit wohl blonden Haaren bezog. Die mittelhochdeutsche Form ›gël‹ für ›gelb‹, heute meist ›gehl‹ geschrieben, findet sich in der Hochsprache kaum noch; die meisten dürften die Form allenfalls aus dem Lied Backe, backe Kuchen (»Safran macht den Kuchen gehl!«) kennen. In vielen nord- wie süddeutschen Dialekten sowie im Niederländischen (dort ›geel‹ geschrieben und [χeɪ̯l] bzw. [ɣeːl] gesprochen) ist die Form allerdings noch gängig.

*  Die Karte wurde mit Geogen erstellt und steht unter der Lizenz CC BY-NC-SA 2.0.

Alle Optionen (2)

Mein Beitrag von vor einem guten Monat über die Petala mit ihren zahlreichen Alternativglyphen kam mir wieder in den Sinn, als ich mir die neueste Veröffentlichung von Gerard Unger (via Typekit) näher ansah. Alverata heißt sie. Die Herleitung und Entwicklung der lateinischen Formen erfolgte im Rahmen von Gerard Ungers Promotion an der Universität Leiden. Zusätzlich unterstützt die Schrift polytonisches Griechisch, das in Zusammenarbeit mit Gerry Leonidas (Γεράσιμος Λεωνίδας; University of Reading) and Irene Vlachou (Ειρήνη Βλάχου; Athen) entstand, sowie Kyrillisch, zu dessen Gestaltung Tom Grace einen Beitrag leistete. Hier ein kleiner Eindruck:

Oben gezeigt ist die ›normale‹ Alverata – übrigens gleich auf den ersten Blick als typisch unauffälliger, vermutlich angenehm zu lesender Unger-Entwurf erkennbar. Diese Version der Alverata kommt allerdings nicht allein. Es gibt zwei weitere: ›Informal‹ und ›Irregular‹. Letztere ist am deutlichsten von romanischen Inschriften aus dem 11. und 12. Jahrhundert inspiriert, mit denen sich Unger für seine Dissertation beschäftigt hat. Die Irregular enthält, wie diese Inschriften, Formen in der Tradition der römischen Capitalis quadrata sowie afrikanischer und insularer Unzialschrift. Daher weichen zum einen einzelne Buchstaben von der Normalversion der Schrift ab. Zum anderen wurden zu einigen Buchstaben zusätzlich Alternativglyphen gezeichnet, die einander – dank OpenType – beim Tippen automatisch abwechseln. Wörter mit zwei- oder dreimal demselben Buchstaben hintereinander können so von ein wenig romanischer varietas profitieren. Das sieht wie folgt aus:

Weiterlesen

Alle Optionen

Dank OpenType ist es heute leichter denn je, Fonts mehrere Glyphenvarianten für ein Zeichen mitzugeben. Mehr als einiger Zeilen Code bedarf es nicht, um je nach aktiviertem Feature eine andere Buchstabenform anzeigen lassen. Das kann man – wie so vieles – für Sinn und Unsinn nutzen. Man kann etwa dafür sorgen, dass Akzente in eher flachem oder eher steilem Winkel auf die darunter stehenden Buchstaben zeigen, je nach Textsprache. Franzosen zum Beispiel haben es gerne etwas flacher (oder es ist ihnen wurscht), Polen mögen es steiler. Diesen Wünschen entsprechen zu können, finde ich sinnvoll. Oder man kann Schwungformen und Zierbuchstaben mit einem stilistischen Satz verknüpfen, über den sie bei Bedarf aktiviert werden können. Auch sinnvoll. Bisweilen kritische Töne hört man dagegen, wenn Schriftdesigner massenhaft Alternativformen in einen Font packen, die keine klar definierte Funktion (zum Beispiel ornamentaler Art) haben und bloß ein bisschen anders aussehen als die Standardformen. Dann wirkt es schlimmstenfalls so, als habe der Gestalter zwischen zwei ähnlichen Formen nicht wählen können und die Entscheidung an den Kunden delegiert. In anderen Fällen hat man den Eindruck, dass die Glyphenalternativen aus Schriftarten eierlegende Wollmilchsäue machen sollen: einerseits eine zurückgenommene, strenge Textschrift, andererseits ein paar lustige, informelle Zusatzglyphen. Die Gefahr, so heißt es dann oft, bestehe, dass der Designer keine konsequente gestalterische Linie mehr verfolgt oder nicht mal mehr danach strebt, sondern aus seiner Schrift ein Sammelsurium von disparaten Ideen macht. Mir kam diese Diskussion in den Sinn, als ich der Petala begegnete, einer im Herbst vergangenen Jahres veröffentlichten humanistischen Sans von Marconi Lima. Für erstaunliche zehn Kleinbuchstaben des lateinischen Alphabets und fünf Großbuchstaben bietet diese Schriftart Alternativformen. Schaltet man sie alle aus bzw. ein, sieht das wie folgt aus:

Fluch oder Segen? Und ich meine nicht Zurichtung und Kerning, die hier und da dem selbst formulierten Anspruch – »a new milestone on typeface design« – nicht gerecht werden. Die Petala geht den Weg der 2008 veröffentlichten Bree umgekehrt (und hat doch stilistisch einiges von ihr gelernt). Bei der Bree sind die ungewöhnlichen Formen das Aushängeschild; hinter den Kulissen gibt es konservativere Formen als Alternativen. Dies erscheint mir das überzeugendere Vermarktungskonzept: Man sieht die gewagten Glyphen, entwickelt Interesse, fragt sich, ob man sich mit dem ›z‹ blicken lassen kann, und stellt dann fest, dass es eine harmlosere Alternative gibt. Über die Petala sieht man wegen ihrer soliden, aber vergleichsweise langweiligen Standardformen womöglich hinweg, ohne je zu entdecken, dass unter der Haube noch einiges wartet. Das, was da wartet, ist wohl weder Fluch noch Segen: Die Qualität einer Schriftart steht und fällt nicht mit der Zahl ihrer Alternativzeichen; ein paar davon retten kein verunglücktes Konzept und verderben kein gelungenes. Bloß sollte man als Kunde die Nützlichkeit solcher Extraglyphen realistisch einschätzen. In neun von zehn Fällen handelt sich um Blickfänger ohne praktischen Wert. Man bewundert man die Zeichen im Schriftmuster, probiert sie direkt nach dem Lizenzerwerb zwei, drei Mal aus und benutzt sie danach nie wieder. Als Basis für eine Kaufentscheidung wäre das recht mager – so begeistert ich auch jedes Mal wieder die PDFs durchblättere, auf denen seitenlang dutzende exotische Glyphenvarianten vorgeführt werden.

Eine Alternative

Die Akagi von Neil Summerour (Positype) – erstveröffentlicht 2008, verbessert 2011 – könnte für all jene einen Blick wert sein, die sich an Myriad und TheSans sattgesehen haben:

Die gezeigte g-Form ist in der Myriad die einzig verfügbare. Zwecks besserer Vergleichbarkeit habe ich bei TheSans und Akagi die alternative, einfache g-Form ausgewählt. Standard in diesen Schriftarten ist allerdings die komplexe g-Form. Bei Myriad und Akagi gibt es in der Aufrechten nur die komplexe a-Form, die auch bei TheSans Standard ist, aber durch eine alternative, einfache Form ersetzt werden kann. Nur TheSans und Akagi haben Kapitälchen, wobei die der Akagi die x-Höhe nicht überschreiten. Für Fließtext dürfte das zu klein sein, aber in anderen Kontexten ist es vielleicht praktisch. Besonders markant ist die Akagi in einigen Zeichen der Kursiven:

Als Einzige der drei Schriftarten bringt die Akagi außerdem ein versales Eszett mit:

Ich finde es zwar etwas zu breit und die diagonale Linie rechts oben scheint mir etwas zu dünn geraten, aber besser als nichts ist es sicher. Auch nett sind die Symbole und Piktogramme, die in der Akagi enthalten sind – wahrscheinlich nicht kaufentscheidend, aber ein niedliches Extra.

Allein bedauerlich, dass die Strichstärke der Zeichen (von den Pfeilen abgesehen) in allen Schnitten dieselbe ist und daher kaum mit den Buchstaben harmoniert.