Archiv der Kategorie: Gestaltung

Die englische ›type foundry‹ und ihre deutschen Äquivalente


How do you translate type foundry into German? Gießerei (literally castery), the traditional term from the era of metal typesetting, is not used for digital foundries and seems unlikely to be revived. This text is supposed to ignite a debate about possible alternative terms. These include Schriftanbieter (literally type offerer), Schriftenhaus (type house), Schriftherausgeber (type editor), Schrifthersteller (type producer), Schriftlabel (type label), Schriftverlag (type publisher) and the English loan word Foundry.


Wie übersetzt man type foundry ins Deutsche? Bei einer Diskussion auf Twitter, die sich um die Suche nach einem Begriff für die deutsche Wikipedia drehte, wurde klar, dass es hierzu keinen Konsens gibt. Grund genug, sich das englische Original und einige mögliche Übersetzungen genauer anzusehen.

Den englischen Begriff definiert Wiktionary als »a company that designs and/or distributes typefaces« (»ein Unternehmen, das Schriftarten gestaltet und/oder verbreitet«). Erster Bestandteil ist type – ein Wort mit griechischen Wurzeln (altgr. τύπος ›Schlag, Stoß; Abdruck; Gepräge, Relief; Abbild, Vorbild, Vorlage; Form, Gestalt‹ zu τύπτειν ›schlagen, stoßen‹), das, übers Lateinische und Französische, Ende des 15. Jahrhunderts ins Englische kam. Ausgehend von älteren Bedeutungen wie ›(Vor-)Bild, Vorlage; charakteristische Form‹ wird es seit dem frühen 18. Jahrhundert für Drucklettern verwendet. In dieser Bedeutung wird es im Deutschen mühelos mit ›Schrift‹ wiedergegeben, so auch in einigen Wörtern, die im Weiteren besprochen werden. Der zweite Teil der Begriffs ist es, der bei der Übertragung ins Deutsche Schwierigkeiten bereitet. Drucklettern entstanden bzw. entstehen in einer foundry. Auch dieses Wort, das im Englischen seit dem 16. Jahrhundert belegt ist, stammt aus dem Französischen: Das Verb fondre, das wiederum auf das lateinische fundere zurückgeht, bedeutet unter anderem ›schmelzen‹. Eine fonderie ist eine Werkstatt, in der Metall geschmolzen und in neue Formen gebracht wird, zum Beispiel Buchstabenformen (deren Kombination zum Zeichensatz einer Schriftart als font bezeichnet wird). Im Deutschen bezeichnet man solche Werkstätten seit dem frühen 17. Jahrhundert als Gießerei bzw., wenn sie sich mit der Herstellung von Buchstaben beschäftigen, als Schriftgießerei.

Der deutsche Begriff Gießerei ist, anders als sein englisches Gegenstück, in der Zeit verblieben, in der Buchstaben aus Metall waren. Für Unternehmen, die sich mit digitaler Schrift beschäftigen, hat er sich nicht eingebürgert. Aber was soll man dann verwenden? Dass sich die Frage überhaupt stellt, dürfte auch daran liegen, dass ein Großteil des Geschäfts in dieser Branche auf Englisch abgewickelt wird. Auch auf Deutsch wird über Schrift geschrieben, aber häufiger noch auf Englisch. Die Zahl der type foundries, die eine deutschsprachige Website unterhalten, ist niedrig. In der Diskussion und bei der Recherche tauchten dann doch sechs Wörter auf, die die nähere Betrachtung lohnen: Schriftanbieter; Schrifthaus; Schriftherausgeber; Schrifthersteller; Schriftlabel; Schriftverlag (bei allen kann der erste Teil auch ›Schriften-‹ lauten, aber die Verteilung der Formen ist nicht bei allen Begriffen dieselbe).


Identical zero and oh glyphs

Zero vs. oh: Strategies of glyph differentiation

When characters look similar to one another, misreadings or even misunderstandings may result. In such cases, type designers often try to avoid glyphs looking completely identical. One example of a similarity that can get too close for comfort is between the digit ‘0’ (henceforth: zero) and the letter ‘O’ (oh). Differentiation strategies between lining zero and upper-case oh have been shown to be fairly uniform across typefaces: Zero is almost always narrower and often less tall than Oh. These and other strategies have been discussed in a 2013 article by Charles Bigelow. He focuses on lining figures in typewriter typefaces and only briefly mentions contemporary approaches to non-lining zero and lower-case oh – a pair that is also prone to confusion and seems to be treated with less uniformity in recent typefaces. Inspired by a tweet by Shiva Nallaperumal, I have compiled typical and not so typical ways of distinguishing non-lining zero from lower-case oh. My observations are mainly based on old-style roman text typefaces in the Typekit library; this sample is not representative of anything but the Typekit library itself, which, however, contains a bunch of well-known, widely used typefaces.


Charis SIL, used in the Longman Pronunciation Dictionary

Fonts for phonetic transcriptions: An overview

In 2014, I started compiling a list of fonts for typesetting phonetic transcriptions using symbols of the International Phonetic Alphabet (IPA). It is probably the most comprehensive and up-to-date list of such fonts, providing short, yet detailed reviews of the typefaces and the quality of their symbols – but it has two disadvantages: First, the reviews are written in German, which most people do not read. Second, the list – featuring more than 40 typefaces – has grown quite long and maybe even a bit confusing. If you are looking for a decent sans-serif typeface that includes phonetic symbols in its bold style, the long list will not be much help. That is why created a table of all fonts for phonetic transcriptions I am aware of (thanks to Friedrich Althausen, the designer of the Vollkorn typeface, for the suggestion!).
Charis SIL, used in the Longman Pronunciation Dictionary by John C. Wells
For each font family, I have indicated whether the roman and italic styles in the regular and bold weights contain phonetic symbols (R: Regular Roman; I: Regular Italic; B: Bold Roman; BI: Bold Italic).¹ Whenever a typeface family includes more than these four styles, this is noted in the ‘More styles’ column (but you’ll have to look up the details for yourself). This is also true when a typeface has more than one bold weight (e.g., Semibold and Bold) or more than one italic style (e.g., ‘true’ italics and oblique). If you want to read the reviews of the typefaces, click on their names (warning: 🇩🇪 content ahead).

In each category,  means that a (more or less) complete set of phonetic symbols is available. Even if a font is marked that way, some symbols may be missing. (✓) means that a style or weight is present in the typeface, but that it does not contain phonetic symbols.  means that a style or weight is missing entirely from the typeface in question.² The last column contains a rating: This is not about whether a typeface is nice in general, but only refers to the design and functioning of the phonetic symbols. Still, it is certainly somewhat subjective, so feel free to comment if your evaluation differs substantially from mine. Also, please let me know if you know of any other typefaces with phonetic symbols.


Monotype Library Subscription: A user’s experience

MLS. That’s not the name of a tropical disease or some obscure government agency. The abbreviation stands for Monotype Library Subscription. Launched a few days ago, MLS is a subscription-based service that gives members access to “more than 9,000 fonts (2,200 font families)” (Monotype says). The price tag is at no more than €/$ 14.99 per month (or €/$ 119.99 per year). The fonts can be used in desktop applications, but – unlike the fonts on Typekit, a competing service by Adobe – not on websites.

For graphic designers, this sounds like a good deal. €/$ 14.99 per month for high-quality typefaces is next to nothing. A regular licence of most typeface families available through the MLS would cost twenty times as much or more. The choice seems ample: The library, Monotype says, features “reliable workhorses” (such as Avenir Next), “unique choices” (such as Ginkgo, Linotype’s take on the Dolly genre) and “attention grabbing” typefaces (such as Balega). Let’s be clear, though, that most of what you get is hardly at the cutting edge of contemporary type design. Innovation happens elsewhere. This may be a deal breaker for all those who are trying to produce fresh or even innovative work. In that industry, Rockwell (released in 1934 and based on earlier models) probably won’t count as ‘attention grabbing’ any more and Oranda (from the mid-80s) does not qualify as ‘unique’. That may be less of a concern for those interested in subdued text typography: MLS includes a number of modern classics that have aged with grace and can still be used nicely (such as Caecilia), along with some good recent releases (such as Quire Sans). It helps, by the way, if you only need to use Latin-based alphabets: For those, the language support of most typefaces is good. For Greek, Cyrillic or Arabic, not so much.


Bram de Does (1934–2015): “Ik sta schaakmat”

On 28 December 2015, Dutch type designer and typographer Bram de Does (* 1934) passed away. Jan Middendorp (@DutchTypeJam) honoured him by posting a picture in which we see text handwritten by De Does. The text is a reply to a comment that Peter Matthias Noordzij made on the letter ‘k’ of a custom headline version of De Does’ Lexicon typeface. The reply is in Dutch, so I tried to translate it to English:

“I can understand that you find it [the letter ‘k’] ugly. I do not manage to find it really beautiful either, but still do not know what I could improve in it. I do not want to make the bottom serif on the right any wider; ‘k’ already leaves such a large gap on the right-hand side. I do not want to make the upper right-hand part extend more to the right because this would cause these white spaces [cf. picture] to differ so much. I do not want to lower the junction in the middle because the space labelled ‘b’ would become even smaller then. Do you have any ideas? I am checkmated.”

In the third, fourth and fifth sentence, De Does uses object-initial constructions in Dutch, which are difficult to render in English. A construction that uses left dislocation probably comes closest in English: ‘The junction, I don’t want to lower it’ – but that does not sound particularly natural to me.

Under the type volcano: A review of the 2015 Typodarium

On each day of 2015, I tweeted a micro-review of the typefaces in the Typodarium, a tear-off calendar (published by Hermann Schmidt, Mainz – a city with some typographic heritage, as you may know). If you would like to (re)read these 365 tweets, have a look here. In this review, I will focus on the editorial concept of the calendar, rather than on the individual typefaces. But isn’t it pointless to review a calendar for a year that just ended? Maybe it isn’t. There have been rumours that the 2016 Typodarium may be the final one (but the editors of the Typodarium have made a post to their Facebook page saying: “see you next year for the issue #9”). Whether or not this specific product is (almost) dead, the general idea of a daily type calendar should not die. A physical calendar for your physical desktop still seems like an enjoyable way of getting to know new and interesting typefaces. In this review, I will try to point out some aspects that may have rendered the 2015 Typodarium – however much I enjoyed tweeting about its typefaces – less worthwhile than it could have been. If you ever consider publishing a daily type calendar, take a good look at each edition of the Typodarium, read this review – and make it better.

The first Typodarium edition was published in 2008 (for 2009). All editions were edited by Lars Harmsen and Raban Ruddigkeit. In recent years, a jury helped selecting the typefaces. The jury for the 2015 edition were Philippe Apeloig, Alexander Branczyk, Martina Flor, Ivo Gabrowitsch and Mario Lombardo. Three of the five jury members have published retail typefaces themselves (Ivo Gabrowitsch has not, as far as I know, and Mario Lombardo has designed exclusive custom typefaces). It is sad to see only one female type designer among four men, but not surprising, given a lack of gender diversity in professional type design. In spite of that, this is a competent jury, so I was surprised to find that two of the calendar’s main weaknesses were caused by what I think is an unduly lenient editorial policy.


Straatnaamborden in Groningen: aanvullende inzichten

Het is bijna vier maanden geleden dat ik twee stukjes over de vormgeving van straatnaamborden in de stad Groningen heb geplaatst. Al kort na de publicatie van die twee artikelen heeft Rob Essers contact met me gezocht. Rob is de samensteller van een (hele fijne want complete en actuele) stratenlijst van de gemeente Nijmegen. Dat de aandacht van de samensteller van zo’n stratenlijst op een gegeven moment ook op straatnaamborden valt, zal niemand verbazen. En wat blijkt? In Nijmegen hangen er straatnaamborden die vrijwel identiek zijn aan een type Groningse straatnaamborden dat ik in een van mijn artikelen heb beschreven: het gaat om de donkerblauwe straatnaamborden die in de binnenstad nogal frequent zijn en waarvan ik denk dat dit type borden het tweede oudste is.
Verlengde Visscherstraat
Op – een “geschiedeniswebsite over Nijmegen” (de Romeinen noemden Nijmegen ‘Ulpia Noviomagus Batavorum’) – zijn een aantal rijksmonumenten in die stad beschreven waaronder een pand in een straat met de naam ‘Ganzenheuvel’ (kijk even hier). De foto’s laten borden zien waarop, net als op de borden in Groningen, een smalle classicistische letter staat. In Nijmegen zijn de borden ingemetseld, maar in allebei de steden gaat het blijkbaar om borden van geëmailleerde lava. “Het materiaal is opvallend licht van gewicht”, schrijft me Rob Essers die één van die borden eens in handen heeft gehad. Op Noviomagus schrijft hij verder dat er “nog maar heel weinig borden van dit type in Nijmegen bewaard” zijn gebleven – terwijl er in Groningen best veel van hangen (zie mijn Flickr-collectie).

Naast het feit dat Groningen niet de enige stad is waar dit soort borden hangen, heeft Essers nog twee details weten te ontdekken: ten eerste heeft hij een bord van dit type gevonden waarop een straatnaam staat die sinds september 1886 niet meer in gebruik is. Hierdoor weten we dus dat dit soort bordjes vóór die tijd al in Nijmegen hing (en wellicht ook in Groningen). In mijn eigen artikel was ik, bij gebrek aan oude(re) foto’s, van omstreeks 1900 uitgegaan. Heel interessant dat de weinige Nijmeegse bordjes die er nog zijn van dit type, en wie weet ook (sommige van) de Groningse bordjes al zo oud zijn!

Ten tweede heeft Essers aanwijzingen waar de Groningse straatnaamborden vandaan kwamen. Die aanwijzingen komen uit de correspondentie van de Middelburgse stadsarchitect met het bedrijf dat in 1885 straatnaamborden voor deze stad zou leveren. Uit deze correspondentie wordt geciteerd in een artikel dat al tien jaar geleden in De Wete is gepubliceerd, het tijdschrift van de Heemkundige Kring Walcheren: een zekere François Gillet uit Parijs schrijft aan de stadsarchitect dat zijn bedrijf reeds straatnaamborden naar Nijmegen heeft geleverd. Het lijkt me aannemelijk dat alle Nijmeegse straatnaamborden uit die tijd door hetzelfde bedrijf zijn geleverd (en niet door een concurrent van Gillet). Aangezien de Nijmeegse bordjes identiek zijn aan de Groningse bordjes van het type dat ik boven heb laten zien, zouden we ervan uit kunnen gaan dat de borden in allebei de steden door Gillet zijn gemaakt. Van de Middelburgse bordjes uit die tijd staan er helaas geen plaatjes in het Wete-artikel (of er zijn gewoon geen borden meer uit die periode). Wel zijn er een aantal foto’s van andere Middelburgse borden die sterk lijken op het tweede type borden dat ik hier heb beschreven. Het gaat om de afgeronde borden met de geometrische schreefloze letter die ook zo’n beetje overal in het centrum van Groningen te zien zijn.
E. Thom à Thuessinklaan
Met het oog op het letterontwerp kunnen we uitsluiten dat de correspondentie uit 1885 over dit type borden ging. Wel zou het mogelijk zijn dat Middelburg het huis Gillet trouw is gebleven, dus dat ook latere borden uit Parijs kwamen. Als we wisten of dit zo was (of hoe de 19e-eeuwse bordjes in Middelburg eruitzagen), zou dat aanvullend licht op de oorsprong van de Groningse borden werpen. Uit de correspondentie van Gillet met de stadsarchitect blijkt in ieder geval dat het bedrijf niet alleen maar Nijmegen en Middelburg van bordjes heeft voorzien. Borden uit Parijs zouden in Parijs zelf, maar ook elders in Frankrijk (Lyon, Versailles, Le Havre, Cherbourg, Le Mans, Calais, Boulogne, Lille, Roubaix, Duinkerken) en in enkele steden in het Nederlandse taalgebied (Gent, Arnhem, ’s-Hertogenbosch) hangen of hebben gehangen. Misschien zijn er in een van deze steden zowel plaatjes van borden uit de 19e eeuw als gegevens over hun herkomst. Nog steeds geldt: als je meer weet, hoor ik het graag.

Straatnaamborden in Groningen: zeldzame types en curiosa

In het eerste artikel hebben we de vier soorten straatnaamborden gezien die in de binnenstad van Groningen het vaakst voorkomen. Maar wie deze frequente types heeft gezien, kent nog niet de hele variatiebreedte. Daarom hier: vier types straatnaamborden die zeldzaam zijn, maar meermalen voorkomen, en een aantal borden waarvan ik slechts één exemplaar heb kunnen ontdekken. Ook alle foto’s uit dit artikel (en nog veel meer) heb ik toegevoegd aan de Flickr-collectie.

Aan het begin van dit tweede deel van de lijst staan borden met daarop een Amerikaans lettertype. Borden van dit model zijn niet alleen in Groningen, maar in heel Nederland te zien:
De achtergrondkleur is lichter en de witte lijn dikker dan bij de meeste types uit het eerste deel. Ook zijn de borden voorzien van een reflecterend laagje. Het lettertype is gebaseerd op de Highway Gothic die in de jaren 40 in de VS is ontwikkeld. Dit ontwerp, ook FHWA-lettertype genoemd, bestaat in zes verschillende breedtes. In Nederland is voor de op een na breedste variant – serie E – gekozen (waarbij de smallere serie C wel eens te zien is, maar nauwelijks op straatnaamborden in Groningen). In Nederland kreeg het lettertype de naam ‘ANWB-Ee’ en is vanaf eind jaren 60 in gebruik geweest. Het is een humanistisch schreefloos lettertype. Dit soort letters bestaat, anders dan geometrische lettertypes, niet alleen uit eenvoudige vormen als cirkels en strepen, maar is (los) gebaseerd op handgeschreven letters. Daarom zien we hier een grotere vormvariatie binnen de letters. De keuze voor dit lettertype voor straatnaamborden betekende een harde breuk met de traditie: dit lettertype is niet ontworpen om elegant te zijn, maar in de eerste plaats met het oogmerk van leesbaarheid. Het is ook daarom dat niet enkel hoofdletters, maar ook kleine letters zijn gebruikt. Aangezien men dit lettertype in het hele land ging toepassen, is er sprake van sterke standaardisering. De borden zien er allemaal nagenoeg hetzelfde uit. Slechts één variant – met een iets kleinere lijndikte – heb ik op enkele plekken gevonden, zoals hier:

Dit lettertype is in ieder geval tot aan het begin van deze eeuw gebruikt. Het heeft inmiddels concurrentie gekregen van de ANWB-Uu, een letter die we direct hieronder zullen bekijken. Ik weet niet of de ANWB-Ee inmiddels helemaal niet meer wordt gebruikt. In de binnenstad en de omliggende oude wijken is dit lettertype niet heel vaak, maar toch regelmatig te zien. In nieuwbouwwijken die in of na de jaren 70 zijn ontstaan, is deze stijl vrijwel de enige die je tegenkomt. Als we de borden in de hele stad naar frequentie zouden rangschikken, zou dit type bord zonder enige twijfel op één staan.


Straatnaamborden in Groningen: de belangrijkste types

In de stad Groningen zijn er veel interessante straatnamen*: korte (‘Ra’) en lange (‘Oostersin­gel­dwarsstraat’), transparante (‘Stationsstraat’) en ondoorzichtige (‘Tingtangstraatje’ – tal van verklaringen, maar welke klopt?). Er is een Brugstraat die niet naar een brug is vernoemd (maar naar een middeleeuws geslacht) – voldoende materiaal in ieder geval om er boeken over te schrijven. Dat is dan ook gebeurd. Veel minder is geschreven over de borden waarop de straatnamen staan en over hun vormgeving. Ik heb online en offline wat gezocht, maar geen boek of artikel gevonden dat zich hiermee bezig houdt. Heb ik iets over het hoofd gezien? Laat het me dan weten. Dit geldt trouwens voor het hele artikel dat voor een groot deel op observaties en vermoedens berust. Als je meer weet, hoor ik het graag.

Hoe zien ze er dus uit, de straatnaamborden in de stad? Ik heb frequente en minder frequente soorten gevonden (en wat curiosa). In dit artikel besteed ik aandacht aan de vier soorten straatnaamborden die het vaakst te zien zijn in de binnenstad van Groningen en de oude wijken daaromheen. In een tweede artikel laat ik borden zien die je daar minder vaak tegenkomt. De reden om de borden naar frequentie te rangschikken is simpel: ik weet niet genoeg over de ontstaansgeschiedenis van de borden om ze in een chronologische volgorde te kunnen brengen. Aanvullende informatie hierover is daarom, zoals gezegd, zeer welkom. Ook wil ik vermelden dat de rangorde niet voor de hele stad klopt, maar alleen voor de genoemde wijken; we zullen het er in het tweede artikel nog eens over hebben. Alle foto’s uit beide artikelen (en nog veel meer) staan in een Flickr-collectie bij dit artikel.

Als je in de binnenstad van Groningen rondloopt en je kijkt omhoog naar een straatnaambord, is er veel kans dat het er zo uitziet (ook al is de ophanging in het onderstaande geval wat atypisch):


Vierte Generation

Im Juli 2013 hatte ich hier drei verschiedene Verpackungen gezeigt, in denen ein bestimmter Kräuteraufguss von Pickwick in niederländischen Supermarktregalen stand. Dabei hatte ich meine Verwunderung darüber geäußert, dass das Verpackungsdesign innerhalb von rund anderthalb Jahren zweimal ausgetauscht wurde. D.E Master Blenders 1753 – das Unternehmen, zu dem die Marke Pickwick gehört – scheint es für nötig zu halten, die Gestaltung kompletter Produktlinien alle paar Monate überarbeiten zu lassen. Es wurde schließlich jeweils nicht nur die eine Verpackung angepasst, die ich hier exemplarisch zeige, sondern, denselben Gestaltungsprinzipien folgend, auch die von sieben oder acht weiteren Kräutertees (aus der ›Herbal Goodness‹-Reihe, zuvor ›Herbal Garden‹).

Vor einigen Wochen – Mitte September ungefähr – habe ich mich wieder gewundert. Die Verpackung des Tees (und, wie gesagt, aller anderen Herbal-Goodness-Tees) hat nämlich zum vierten Mal in höchstens drei Jahren eine neue Gestaltung bekommen. Die sieht so aus:

Die Bezeichnung der Produktlinie ist, gegenüber der vorherigen Gestaltung, sehr in den Hintergrund getreten. Dafür ist das Kräutermotiv, erstmals seit 2011, flächig über die ganze Frontseite der Verpackung gezogen – was ich optisch nicht reizlos finde. Von der Minze, die auch drin sein soll, sieht man zwar nicht mehr viel, aber dafür kommen eine Menge Anisblüten ins Bild. Die Information, dass der Tee – wer hätte es gedacht? – ›100% natuurlijk‹ ist, kam neu hinzu. Dafür musste die Beschreibung der enthaltenen Kräuter an dieser Stelle etwas knapper gefasst werden, auch um Platz für ein Piktogramm zu machen, das die Zahl der enthaltenen Beutel angibt (die vorher auf der Seite der Packung genannt war). Vom kräftigen Blau, das der vorherigen Gestaltung – zusammen mit der Museo als Schriftart – einen eher kühlen Charme gab, ist nur ein blasser Hintergrund geblieben. Die in grün und schwarz gesetzten Schriftarten sind die Gotham (Tobias Frere-Jones, 2000) und die Berlin Sans (David Berlow und Matthew Butterick, 1994; basierend auf der Negro von Lucian Bernhard). Letztere ist, vor allem auf anderen Packungen aus derselben Reihe, erheblich in der Breite gestaucht; nur so, scheint’s, konnte man lange Produktnamen wie ›Spijsvertering‹ (Verdauung) unterbringen, ohne die Versalhöhe reduzieren zu müssen. Außerdem wurden einige Buchstaben, im vorliegenden Fall das ›S‹, im Interesse einer besseren Lesbarkeit modifiziert. Insgesamt wirkt die neue Gestaltung ansprechend auf mich und zweifelsohne frischer als die allererste, die 2011 noch verwendet wurde – aber so richtig überzeugt, dass Kräutertee jährlich ein neues Verpackungsdesign braucht, bin ich immer noch nicht.